Sonderthema

Die Rehabilitierung von Gustaf Gründgens

Gustaf Gründgens, Schauspieler, Regisseur und Theaterintendant, ist ein Sinnbild des Intellektuellen, der sich und seine Karriere über Prinzipien stellte, auch wenn dies bedeutete, Ungeheuern zu dienen. Gründgens’ Renegatentum und sein Opportunismus hat Klaus Mann in seinem Roman Mephisto als Fiktion verewigt.

«Ich möchte einmal der gewesen sein, der die Flamme in einer dunkeln Zeit bewahrt und gehütet hat und dem man vielleicht abnehmen kann, wie es war, wie es ist und von dem aus man vielleicht weiterbauen kann», hat Gründgens nach dem Zweiten Weltkrieg gesagt. Viele biografische Kommentare über Gründgens heben genau diesen Punkt hervor. Seine Zusammenarbeit mit den Nazis sei gerechtfertigt gewesen, weil Gründgens auf dieser Grundlage eine gewisse künstlerische Tradition bewahren und retten konnte. Gründgens’ Apologeten führen auch an, dass er während seiner Intendanz am Staatstheater in der Lage war, einige jüdische und linke Gegner des Nationalsozialismus zu retten. Hier werden diese Fragen näher untersucht und derartige Behauptungen in Frage gestellt.

Gründgens wurde 1899 als Sohn eines wohlhabenden Kaufmanns geboren. Er wurde im Ersten Weltkrieg verletzt und begann danach in einer Theatertruppe der Armee mitzuspielen. Bereits als junger Mann war Gründgens entschlossen, sich einen Namen zu machen. Mit 18 Jahren schrieb er eine Postkarte an einen Freund und wies diesen an, sie aufzubewahren, weil sie einmal wertvoll sein würde, wenn er berühmt wäre.

Nach der Auflösung des Heeres besuchte Gründgens eine Schauspielschule und begann nach einem Bühnenengagement zu suchen. Das deutsche Theater erlebte in den turbulenten Jahren der Weimarer Republik eine Blütezeit. Die Konkurrenz war scharf und Gründgens musste hart arbeiten, um bekannt zu werden. 1923 ging er an die Kammerspiele in Hamburg und spielte dann bis 1928 insgesamt mehr als siebzig Rollen.

Nicht jeder war zur damaligen Zeit von Gründgens’ Schauspielkunst begeistert. Einer der scharfsichtigsten deutschen Kritiker, Herbert Ihering, beschrieb Gründgens’ Auftritt in einer Revue mit den Worten: «Ein grober, undifferenzierter Schauspieler.» Nicht ganz seinem eigenen Wunsch entsprechend wurde Gründgens mehr und mehr ausgewählt, um Schurkenrollen zu spielen, und berühmt dafür. Eine Zeit lang war er dazu verurteilt, Schufte, arrogante Snobs, soziale Aufsteiger und ebenso unsichere wie neurotische Typen zu spielen.

Bereits Mitte der zwanziger Jahre bewegte sich Gründgens in bekannten Künstler- und Intellektuellenkreisen. 1926 heiratete er Erika Mann, die Schauspielerin und Tochter Thomas Manns, und pflegte eine enge Freundschaft mit Erikas Bruder Klaus Mann.

Seine Biografen beschreiben Gründgens in den zwanziger Jahren als politisch der Linken zuneigend. In einer Pressenotiz von 1926 heißt es, dass Gründgens in Hamburg eine Reihe von Sketchen geplant habe unter dem Titel Revolutionäres Theater. Diese Stücke wurden jedoch niemals aufgeführt. In Mephisto beschreibt Klaus Mann, dass Gründgens (im Buch heißt er Hendrik Höfgen) mit Mitgliedern der Kommunistischen Partei befreundet war, die im Theater arbeiteten, und immer bereit war, auf dem Weg zur Probe die geballte Faust zum Gruß zu heben. Gleichzeitig machte er keinen Hehl aus seinem Abscheu vor den Nazis.

Aber er machte auch keinen Hehl aus seinem Ehrgeiz, es am Theater zu etwas zu bringen, vor allem wollte er auf den Berliner Bühnen bekannt werden. Seine Chance kam, als ihn Deutschlands berühmtester Regisseur Max Reinhardt einlud, nach Berlin zu kommen und in seinem Ensemble zu spielen. Unter Reinhardts Regie hatte er erstmals Gelegenheit, die Rolle zu spielen, mit der er immer mehr identifiziert werden sollte, den Mephistopheles in Goethes Faust. Die Premiere war 1932. Klaus Mann beschreibt in seinem Roman die politischen Spannungen der damaligen Zeit aus der Perspektive zweier junger Männer, eines Faschisten und eines Kommunisten: «Der Tag ist nahe: schwärmerischer Gedanke, der Hans Miklas und Otto Ulrichs beherrscht, ausfüllt, begeistert wie Millionen andere junge Menschen. Auf welchen Tag aber wartet Hendrik Höfgen? Er wartet immer nur auf die neue Rolle. Seine große Rolle in der Saison 1932/1933 wird der Mephisto sein.»

Gründgens befand sich außer Landes, als die Nationalsozialisten Anfang 1933 an die Macht kamen. Was ihm damals durch den Kopf ging, weiß niemand. Er war beunruhigt, was seine Rückkehr nach Deutschland anging. Klaus Mann, der Gründgens sehr gut kannte, spekuliert über Höfgens Bedenken, nach Deutschland zurückzukehren: «Er gehörte keiner Partei an, er war kein Jude, also konnte ihm alles verziehen werden... ‹Ich bin ein blonder Rheinländer›, trällerte Hendrik Höfgen, vom Sektgenuss wie vom Resultat seiner Überlegungen erleichtert, und er ging guter Dinge zu Bett.»

Ob diese Charakteristik stimmt oder nicht, bleibt dahingestellt. Bekannt ist, dass Gründgens in das von Hitler beherrschte Deutschland zurückkehrte und Erfolg hatte. Goebbels war ihm feindlich gesonnen, aber Gründgens fand einen ihm wohlgesonnenen Gönner in Hermann Göring, dem preußischen Ministerpräsidenten, der mit einer Schauspielerin verheiratet war und seine eigenen künstlerischen Ambitionen verfolgte. Der Exodus talentierter Künstler nach 1933 hatte viele gut bezahlte Posten frei werden lassen, und Gründgens’ Aufstieg war mit Görings Hilfe meteoritenhaft.

1934 wurde er zum Generalintendanten des Preußischen Staatstheaters berufen, der renommiertesten Berliner Bühne. Die Nationalsozialisten verstanden, dass eine solche Position ein angemessenes Gehalt erforderte, und 1936 schloss Gründgens einen Vertrag ab, der ihm ein Jahreseinkommen von 200 000 Reichsmark sicherte. Er drehte in dieser Zeit auch eine Anzahl Filme, für die er eine durchschnittliche Gage von je

80 000 Reichsmark bekam. Im Vergleich dazu verdiente ein Staatssekretär in Deutschland unter den Nazis rund

20 000 Reichsmark. 1934 war Gründgens in eine Luxusvilla gezogen, die vorher einem jüdischen Bankier gehört hatte, der aus dem Land fliehen musste.

Gründgens war ein gerngesehener Gast auf den Partys und Festlichkeiten der Nazigrößen und dank Göring wurde er 1936 mit einer persönlichen Audienz bei Hitler belohnt. Es gibt Beweise dafür, dass Gründgens in Bezug auf die Zusammenstellung seines Programms relativ freie Hand gelassen wurde. Dennoch war die offizielle Parteilinie auf dem Gebiet von Kunst und Kultur streng, unerbittlich und reaktionär. Goebbels hat sie vielleicht am besten mit den Worten zusammengefasst: «Die deutsche Kunst des nächsten Jahrzehnts wird heroisch, sie wird national mit großem Pathos, und sie wird gemeinsam verpflichtend und bindend sein, oder sie wird nicht sein.»

Gründgens bemühte sich, den Krieg selbst unmittelbar zu unterstützen. Im Juni 1943 unterzog er sich in Holland einer militärischen Ausbildung und wurde einer Luftverteidigungsstellung und später einem Flughafen in der Nähe von Amsterdam zugeordnet. Im April 1944 rief Göring sein kulturelles Aushängeschild allerdings wieder zurück nach Berlin, um ihm erneut die Leitung des kränkelnden Staatstheaters anzuvertrauen. Am 1. September 1944 gab Goebbels aber dann den Befehl, alle Theater bis zum Ende des Krieges zu schließen. Alle verfügbaren Künstler wurden in die kriegswichtige Produktion, z. B. in Rüstungsbetriebe, abkommandiert. Gründgens wurde erlaubt, das Kriegsende in seiner Berliner Villa abzuwarten.

Nach dem Fall von Berlin wurde Gründgens in einem russischen Kriegsgefangenenlager inhaftiert. Seine rasche Rehabilitierung und seine Rückkehr in das kulturelle Leben in Deutschland wurde von einer Entnazifizierungskommission in Chemnitz, in der sowjetisch besetzten Zone, gesichert, die sich darauf beschränkt hatte, die Frage zu untersuchen, ob Gründgens seine Villa 1934 auf betrügerische Weise erworben habe. Eine Bedingung für die Befreiung von Gründgens war, dass er sein Theatertalent zur Verfügung stellen sollte, um das Theater im sowjetisch besetzten Sektor von Berlin vorwärts zu bringen.

Im Mai 1946 spielte Gründgens seine erste Rolle seit Kriegsende als Snob im gleichnamigen Stück von Carl Sternheim. Im gleichen Jahr zog er um nach Westberlin und übernahm später die Theaterleitung in Düsseldorf und Hamburg. Er schaffte es, zum bekanntesten Schauspieler und Regisseur in Deutschland zu werden. Gründgens starb 1963 während eines Urlaubs in Manila an einer Überdosis Schlaftabletten.

Es ist nicht leicht, die künstlerische Leistung von Gründgens heute einzuschätzen. Er spielte wichtige Rollen in zahlreichen Filmen der dreißiger und vierziger Jahre (z. B. in Fritz Langs M), aber Kritiker halten daran fest, dass er niemals in der Lage war, auf dem Zelluloidstreifen dieselbe Virtuosität zu erreichen wie auf der Bühne. Er erklärte, dass seine Lieblingsrolle der Prinz Hamlet war, aber von Hamlet gibt es keine Filmversion. In Mephisto beschreibt Mann, wie Gründgens/Höfgen als Direktor des Staatstheaters genötigt wurde, Shakespeares Hamlet in eine unverdauliche teutonische Alternative zu verwandeln, wobei Shakespeare selbst in unseren «großen germanischen Schriftsteller» umgedeutet wurde. Vom Spielplan verbannt wurden moderne Autoren wie Gerhart Hauptmann, Frank Wedekind, August Strindberg, Georg Kaiser und Carl Sternheim.

Es liegt eine gewisse Ironie in der Tatsache, obwohl es vielleicht gar nicht so ironisch ist, dass Gründgens für immer in seiner Rolle als Mephistopheles im Faust im Gedächtnis bleiben wird. Gründgens spielte die Rolle des Bösen, der Faust in Versuchung und ins Verderben führt, in zahllosen Produktionen und seine Darstellung in der klassischen Hamburger Aufführung von 1960 ist im Film festgehalten. Wer diese Aufführung von 1960 sieht, muss zugeben, dass Gründgens diese Rolle großartig spielt.

Es gibt nicht den kleinsten Beweis dafür, dass Gründgens ein überzeugter Nazi war. Im Gegenteil, jede Untersuchung seines Lebenslaufs zeigt, dass seine ideologische Beziehung zu den Nazis genauso wenig bewiesen ist, wie die frühere zur Kommunistischen Partei. Und obwohl Gründgens keine Gelegenheit ausließ, sich mit all den Fallstricken des Luxus zu umgeben, gab es eine ganze Reihe von Situationen, in denen es erforderlich war, seine Karriere unter schwierigen Bedingungen fortzusetzen. Gründgens’ Karriere nur auf seinen Wunsch zu reduzieren, Reichtümer zu sammeln, wäre vollkommen unangemessen. Die meisten seiner Zeitgenossen stimmen darin überein, dass sein hervorstechendes Charaktermerkmal sein Trieb war, Anerkennung zu erlangen, wie es im Mephisto so scharfzüngig formuliert ist:

«Hendrik Höfgen – Spezialist für elegante Schurken, Mörder im Frack, historische Intriganten – sieht nichts, hört nichts, merkt nichts. Er lebt gar nicht in der Stadt Berlin – so wenig wie er jemals in der Stadt Hamburg gelebt hat –; er kennt nichts als Bühnen, Filmateliers, Garderoben, ein paar Nachtlokale, ein paar Festsäle und versnobte Salons. Spürt er, dass die Jahreszeiten wechseln? Wird es ihm bewusst, dass die Jahre vergehen – die letzten Jahre dieser mit so viel Hoffnung begrüßten, nun so jammervoll verscheidenden Weimarer Republik: die Jahre 1930, 1931, 1932? Der Schauspieler Höfgen lebt von einer Premiere zur nächsten, von einem Film zum anderen; er zählt ‹Aufnahmetage›, ‹Probentage›, aber er weiß kaum davon, dass der Schnee schmilzt, dass die Bäume und Gebüsche Knospen tragen oder Blätter, dass ein Wind die Düfte mit sich trägt, dass es Blumen gibt und Erde und fließendes Wasser. Eingesperrt in seinen Ehrgeiz wie in ein Gefängnis; unersättlich und unermüdlich; immer im Zustand höchster hysterischer Spannung genießt und erleidet der Schauspieler Höfgen ein Schicksal, das ihm außerordentlich scheint, und das doch nichts ist als die vulgäre, schillernde Arabeske am Rande eines todgeweihten, dem Geist entfremdeten, der Katastrophe entgegentreibenden Betriebes.»

Es ist angebracht, an dieser Stelle etwas bei dem Schicksal dieses Romans zu verweilen. Es handelt sich hier um einen der größten Skandale der Kulturszene Nachkriegsdeutschlands. Mephisto wurde erstmals 1936 veröffentlicht, als Klaus Mann im Exil war; zu jener Zeit hatte er bereits mit Gründgens gebrochen.

Mann erklärte, dass er mit diesem Porträt von Gründgens/Höfgen versucht habe, die Kapitulation einer ganzen sozialen Schicht zu schildern: «Mir lag daran: einen Typus darzustellen, und mit ihm die verschiedenen Milieus..., die soziologischen und geistigen Voraussetzungen, die seinen [Hitlers] Aufstieg erst möglich machten.»

Das Buch zeichnet ein verheerendes Bild der Nazielite und ihrer Unterstützer aus dem Kreis der Intellektuellen und wurde natürlich von den Nazis in Deutschland verboten. (In seinem Tagebucheintrag vom 11. Mai 1933 notierte Klaus Mann, dass all seine früheren Werke von den Nazis in ihrer Bücherverbrennungskampagne den Flammen übergeben worden seien.) Die erste deutsche Ausgabe des Mephisto erschien 1956 im ostdeutschen Aufbau Verlag. 1964 kündigte die Nymphenburger Verlagsgesellschaft in München eine Veröffentlichung des Buches an und sah sich sofort mit einem Gerichtsverfahren konfrontiert, das Peter Gründgens-Gorski, der Lebensgefährte von Gründgens in der Nachkriegszeit, angestrengt hatte.

Die Urteilsbegründung des Oberlandesgerichts in Hamburg gegen die Veröffentlichung des Buches enthielt den folgenden bemerkenswerten Satz: «Die Allgemeinheit ist nicht daran interessiert, ein falsches Bild über die Theaterverhältnisse nach 1933 aus der Sicht eines Emigranten zu erhalten.» Mit anderen Worten: Manns Flucht vor den Nazis machte ihn ungeeignet, ein Urteil über die Situation in Deutschland abzugeben! Es war also besser, zu Hause zu bleiben und zu kollaborieren! Erst 1980 wurde Mephisto in Westdeutschland erstmals veröffentlicht.

Es gibt noch einen weiteren Faktor, weshalb Gründgens die Nazis als seine Arbeitgeber akzeptieren konnte. In seiner Kurzbiographie von Gründgens setzt sich Thomas Blubacker mit dessen Auffassung von Kunst und Theater auseinander: «Gründgens begreift das Theater ... als heiligen Raum, den es freizuhalten gilt vom Einfluss der Wirklichkeit, damit die theatrale Kunst den ewigen Werten des Schönen und Wahren diene.» Dies erinnert an eine Bemerkung von André Breton, dass die «sogenannte ‹reine Kunst›... für gewöhnlich den unreinsten Zwecken der Reaktion dient».

Dies ist sicher der Punkt, an dem sich Gründgens und viele seiner heutigen Verteidiger treffen, die behaupten, dass «reine Kunst» oder «reines Theater» jeden Kompromiss und sogar jeden Verrat vonseiten des Künstlers wert sind. Natürlich erfordern kulturelle und künstlerische Aktivitäten ihre eigene unabhängige Sphäre, haben ihren eigenen Rhythmus der Entwicklung. Sie lassen sich nicht einfach auf die unmittelbaren Bedürfnisse der politischen und sozialen Entwicklung reduzieren. Aber Kunst, und besonders das Theater, sind zutiefst gesellschaftliche Aktivitäten, und der Künstler, der die allgemeine soziale Entwicklung ignoriert, läuft in sein eigenes Verderben.

Als Gründgens die gesellschaftliche Katastrophe, die um ihn herum stattfand, ausblendete und seine Augen vor der Bücherverbrennung verschloss, beging er ein schwerwiegendes Verbrechen gegen die Kunst und Kultur überhaupt. Er war in der Lage, zu intervenieren und sicherzustellen, dass einige wenige Kollegen und Freunde aus dem linken Spektrum oder jüdischer Herkunft weiterarbeiten konnten. Aber welche endgültige Bilanz ist daraus zu ziehen?

Die Verfolgung von Künstlern hatte bereits begonnen, bevor die Nazis die Macht ergriffen. Ende 1932 verabschiedeten die 162 Abgeordneten des Preußischen Landtags ein Gesetz, in dem gefordert wurde, dass alle nicht-reichsdeutschen Theaterkünstler entlassen und Stücke mit «pazifistischer oder moralisch destruktiver Tendenz» nicht mehr aufgeführt werden sollten. Max Reinhardt verließ Deutschland am 8. März 1933. Nach der Machtergreifung der Nazis kehrten Deutschland schätzungsweise 4000 Theaterleute den Rücken.

Diese Zahl schließt die schätzungsweise 1500 Schriftsteller und Dramatiker wie Bertolt Brecht, Ernst Toller, Carl Zuckmayer u. a. nicht ein, die ebenfalls ins Exil gingen. Viele andere schafften es nicht, den Fängen der SS zu entkommen, und wurden inhaftiert, gefoltert und starben in Konzentrationslagern (wie Carl von Ossietzky, Max Ehrlich u. a.). Andere wurden in den Selbstmord getrieben (Kurt Tucholsky, Walter Benjamin, Stefan Zweig u. a.).

Gründgens war nicht unmittelbar für ihren Tod verantwortlich, aber er spielte eine entscheidende Rolle dabei, dem dafür verantwortlichen Regime Prestige zu verleihen. Er arbeitete mit einem ungeheuer mörderischen Regime zusammen und half ihm, indem er ihm seine künstlerische und intellektuelle Glaubwürdigkeit verlieh. Diese Schändlichkeit ist ihm deshalb mit Recht zur Last zu legen.
Von Stefan Steinberg

Der Text ist entnommen aus:
http://www.wsws.org/de/2000/jan2000/gg-j20_prn.html