Sonderthema

Kunstblüte im Herbst des Barock

Brücke zwischen Schlüter¹ und Schinkel²: Der Maler und Architekt Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff

Von den Spielarten des Rokoko wird das preußische auch nach jenem König benannt, der es besonders liebte: «friderizianisches Rokoko». Es unterscheidet sich vom bayerischen, fränkischen, Aachener oder Dresdner nicht nur durch seine enge Verbindung mit dieser Person, sondern auch dadurch, dass es plötzlich als frühlingshafter Aufbruch nach einer langen Zeit der Stagnation künstlerischen Lebens unter dem Soldatenkönig entstanden ist. Kunst und Geschichte sind hier besonders dicht miteinander verwoben, ungeachtet des Anscheins, dieses Rokoko entführe uns in ein Sanssouci, eine Welt frei von Sorgen.

Friedrich war der Anreger, aber der Urheber und Hauptmeister war der Baron Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Er ist gleichsam der Pfeiler einer Brücke, die von Schlüter zu Schinkel führt, und manches hat er mit diesen ganz Großen gemeinsam: die Vielseitigkeit der Begabung, die Weitsicht und die den preußischen Verhältnissen gewachsene Belastbarkeit, auch des Charakters.

Dass sein Werk nicht besonders gut behütet worden ist, versteht sich in Berlin fast von selbst. Bei der Oper Unter den Linden ist nur der Außenbau in arg entstellter Form erhalten. Gleiches gilt für die Hedwigskirche. Wir besitzen noch den Neuen Flügel am Schloss Charlottenburg mit der Kopie des Weißen Saales und der Goldenen Galerie. Am Kupfergraben fällt ein kleines Haus durch seine Noblesse auf. Deswegen wird der Entwurf dem Meister zugeschrieben. Im Tiergarten gibt es nur wenige Spuren seines Wirkens.

Außerhalb Berlins ist das Schloss Rheinsberg von seinem Geist erfüllt, und in Potsdam ist es vor allem das Schloss Sanssouci mit seinen Interieurs und seiner Umgebung, das den Ruhm des Künstlers erstrahlen lässt. In Potsdam ist die anmutige Würde seiner Bauten nur noch an der Französischen Kirche am Bassinplatz, an einigen Wohnhäusern, am Obelisken auf dem Alten Markt und an dem Marstall zu erfahren, der einst zum Schloss gehörte, das mitsamt seinen köstlichen Rokoko-Interieurs untergegangen ist.

Bereits unmittelbar nach dem Tod Friedrichs des Großen 1786 wurden Raumschöpfungen Knobelsdorffs vernichtet. Der Klassizismus war der Feind des Rokoko. Auch Schinkel sollte sich später im Berliner Schloss an dem Zerstörungswerk beteiligen.

Knobelsdorff war der Sohn eines Landedelmannes, der das Gut Kuckädel bei Crossen südöstlich von Frankfurt (Oder) besaß. Die Natur muss ihn geprägt haben. Er war kein Stadtmensch, und so ist es zu erklären, dass die früheste, nur wenige Jahre währende Blüte der Landschaftsmalerei in der Mark Brandenburg auf ihn zurückzuführen ist. Schon 1739 schreibt Jakob Friedrich von Bielfeld, der wie Knobelsdorff zum Rheinsberger Kreis um den Kronprinzen gehörte: «Er malt die allerschönsten Landschaften, die man sich nur vorstellen kann.» Erhalten sind nur ein halbes Dutzend Landschaftsgemälde aus den Jahren zwischen 1737 und 1750, teils italienische Ruinenmotive von idealem Charakter, teils Gegenden aus der Mark Brandenburg.

Es scheint, als habe eine vom Kronprinzen veranlasste Studienreise nach Italien sein Interesse an der Landschaftsmalerei und damit den Wunsch geweckt, die heimatliche Natur, die den Künstlern vorher reizlos erschienen war, durch die Kunst zu feiern. Sicher haben aber auch die Gemälde Watteaus³ und seines Kreises, die Friedrich schon in Rheinsberg sammelte, durch ihre Betonung von Landschaft und natürlicher Empfindung Knobelsdorff beflügelt. Eine Reise nach Paris 1740, bevor er die großen Bauaufgaben vom jungen König bekam, gab ihm die Möglichkeit, die damals schon nicht mehr ganz moderne Richtung Watteaus kennenzulernen.

Die frühesten Gemälde, die sich von ihm erhalten haben, sind Porträts. Sie sind unbeholfen in der Zeichnung, aber von einer Keckheit und Frische in der Auffassung, die die Mängel überspielt. Dass Antoine Pesne sein Lehrer war, ist nicht zu verkennen, und früh schon muss der sechzehn Jahre ältere Franzose auch sein Freund geworden sein. An Schlüters Werken konnte er es sehen, aber an Pesne konnte er leibhaftig erfahren, was ein großer Künstler ist.

Entscheidend für seine Entwicklung wurde aber doch die Freundschaft mit dem Kronprinzen Friedrich, als dieser noch nicht der Große, sondern der Menschliche war. Hier war Knobelsdorff der eine Generation Ältere, der neben seiner künstlerischen Kompetenz diesen Abstand nutzen konnte, um den noch unsicheren Kronprinzen zu leiten. Als Friedrich Herrscher geworden war, sich auch in Kunstdingen als Autorität fühlte und den Erfahrungsvorsprung des Freundes geringer einschätzte, mussten Spannungen auftreten.

Rheinsberg war in den letzten Jahren der Kronprinzenzeit Friedrichs die Knospe einer Kunstblüte: sowohl die Architektur und ihre Einbettung in die Landschaft mit dem Grienericksee als auch das geisterfüllte höfische Leben. Dies war das Werk Knobelsdorffs, dem sich Antoine Pesne und Friedrich Christian Glume, der Bildhauer, unterordneten. Die Künstler fühlten sich vom Kronprinzen geachtet, das spornte sie an.

Über Rheinsberg lag der Zauber des Anfanges; was noch unvollkommen war, versprach Vollendung, und das Dilettantische ließ Raum für Spontaneität und Menschlichkeit. Dieser Rheinsberger Stil als Verheißung einer glanzvollen Entwicklung überrascht umso mehr, als das Rokoko eigentlich der Herbst des Barock ist. Der unerhörte Formenreichtum, den es aus dem Spiel einer freigesetzten Fantasie gewonnen hat, war Auflösung, der der Klassizismus wieder feste Formen entgegengesetzt hat. Knobelsdorff dagegen vermochte es, eine Perspektive des Wachstums aufzuzeigen.

Dieser Frühlingszauber konnte aber nur deshalb so mächtig wirken, weil die Künste unter dem Soldatenkönig gleichsam in einen Winterschlaf verfallen waren und weil die glänzenden Begabungen des Kronprinzen eine segensreiche Regierung versprachen. So war es der Ausdruck einer allgemeinen Zuversicht, wenn Pesne mit Anspielung auf die erwartete neue Ära an die Decke des Konzertsaales Apollo malte, der die Finsternis vertreibt. Damals dachte man noch nicht an die Schatten, die das neue Licht wirft. Im Ersten Schlesischen Krieg stellten sie sich bald nach Friedrichs Regierungsantritt ein.

Krieg und Kunst haben in Preußen immer, besonders aber zur Zeit Friedrichs des Großen, in einem eigenartigen Verhältnis zueinander gestanden. Nicht selten hatten die Musen den Auftrag, das Martialische zu retuschieren. Pegasus, das Flügelross des Perseus, das mit seinem Huf auf dem Musensitz die Kastalische Quelle zum Sprudeln bringt, nachdem der Held das Meerungeheuer besiegt und Andromeda befreit hatte, konnte zu einem preußischen Thema werden, am Neuen Palais in Sanssouci wie an Schinkels Museum, zuvor aber auf dem Vorhang des Opernhauses und als Wandgemälde in dem kleinen Refugium, das sich Knobelsdorff 1743 im Tiergarten errichtete.

Die Errichtung des Opernhauses mit der Aufschrift «Fridericus Rex Apollini et Musis» während des Ersten Schlesischen Krieges gegenüber vom Zeughaus, das die Militärmacht demonstriert, war programmatisch, und Knobelsdorffs heiter-festliche Kunst muss vor dieser dunklen Folie gesehen werden, denn er hatte den Krieg als Soldat erlebt, ehe er sich zum Künstler ausbildete.

Dennoch muss er auch später noch Soldatisches in sich gefühlt haben, sonst hätte ihn nicht sein Freund Pesne 1737 als Offizier im Brustharnisch auf einen riesigen Säbel gestützt porträtiert, dazu in tonigem Helldunkel in der Art Rembrandts, nicht in der Watteaus, die Pesne damals auf seine Porträtmalerei zu übertragen suchte. Bielfeld verglich die herbe Welt des Soldatenkönigs in Potsdam mit der Kunst des Holländers und den Hof in Rheinsberg mit den «Fêtes galantes» Watteaus. Das Gemälde ließ der König nach Knobelsdorffs Tod als eines der wenigen Bildnisse im Schloss Sanssouci aufhängen. Keinem anderen Künstler wurde solche Ehre zuteil.

Als Friedrich der Große König geworden war, wurde Knobelsdorff sogleich mit Ämtern überhäuft. Wenn Preußen einmal ein Genie ersten Ranges besaß, wurde immer das Letzte aus ihm herausgepresst. So erging es Schlüter, so Schinkel. Knobelsdorff erhielt die Oberaufsicht über alle königlichen Bauten und wurde zugleich Intendant der Schauspiele und der Musik. 1742 lautete sein Titel «Surintendant aller Königl. Schlösser, Häuser und Gärten und Directeur en chef aller Bauten in den sämtlichen Königl. Provinzen».

Bei der nun einsetzenden hektischen Bautätigkeit eines ebenso ungeduldigen wie geizigen Königs hatte er nicht nur Entwürfe zu liefern, sondern auch Verwaltungsarbeit zu leisten, die sich um so schwieriger gestaltete, je mehr sich durch Zustrom neuer Arbeitskräfte die anfängliche Harmonie der Zusammenarbeit verflüchtigte. Dennoch blieb die Frühlingsstimmung noch für einige Jahre erhalten. Sie hat bei Knobelsdorff ihren tieferen Grund in Naturverbundenheit. Eindrucksvoller Beleg dafür ist die reiche Ornamentik der 1746 fertiggestellten Goldenen Galerie im Charlottenburger Schloss. An den Schmalwänden des 42 Meter langen Raumes sind in der Voute⁴ über den Kaminen die Gestalten Zephyros und Chloris modelliert, die den Saal in einen Frühlingsgarten verwandeln. Der Garten, der jenseits der Fenster liegt, und das Interieur werden auch durch die Spiegel verschränkt.

Zephyros ist der Westwind, der seiner Geliebten Chloris, lateinisch Flora, die Herrschaft über das Reich der Vegetation gab. Chloros ist griechisch für Grün, und deshalb hat der Stuckmarmor der Galerie diese Farbe. Die Ornamente auf ihm, auch die naturnah modellierten Bäume, die Konsoltische und die Bänke sind golden. Die Vegetation als Grundlage allen Lebens und gleichzeitig als Inbegriff des Schönen und Schmückenden wird dem Vernunftprinzip der Architektur übergeordnet. Die Verwandlung des gebauten Raumes in einen Garten hat zur Folge, dass von den beträchtlichen Dimensionen des Raumes keine herrscherliche Einschüchterung mehr ausgeht, vielmehr meint der, der sich hier aufhält, selber mit der Vegetation zu wachsen.

Nahezu gleichzeitig mit diesem Meisterwerk während des Zweiten Schlesischen Krieges wurde der Umbau des Potsdamer Schlosses in Angriff genommen und entstanden Entwürfe für das Schloss Sanssouci nach Skizzen des Königs. Nur noch in diesem Bau lässt sich nachvollziehen, wie Knobelsdorff die Eindrücke des Äußeren und die Innenräume in spannungsreicher Regie geordnet hat. War Rheinsberg die Knospe, so wurde Sanssouci die entfaltete Blume.

Dieses Schloss mit seinem dem mageren Boden abgerungenen Garten wurde die Gegenwelt zum preußischen Alltag, die bis heute trotz mancher Einbußen die Besucher begeistert, aber auch Einblick in das Preußische gewährt. In einem Landstrich lässt sich ein paradiesischer Bezirk ausgrenzen, der Mensch jedoch kann in sich kein entsprechendes Reservat der Vollkommenheit schaffen, und so trübte sich das Verhältnis zwischen dem Bauherrn und dem Baumeister, weil beide schwierige Charaktere waren. Bielfeld hatte schon 1739 von Knobelsdorff geschrieben, er sei «ein Herr von ernsthaftem Betragen und von einer etwas finsteren Miene, allein von wesentlichen Verdiensten», und er verglich ihn mit einer Eiche. Krankheit machte ihn reizbar. Dem fügte der König Kränkung hinzu, sodass der Künstler sich zurückzog.

Freundschaft indessen bedeutete dem König viel, und so zeigte er nach dem Tod Knobelsdorffs am 16. September 1753 Größe, indem er vor der Akademie der Wissenschaften, deren Ehrenmitglied der Verstorbene war, einen Nachruf verlesen ließ, der das wichtigste Dokument zu dessen Leben und Werk ist. Er geht darin auf die Entfremdung zwischen ihnen ein und charakterisiert den Unterschied zwischen der idealen Natürlichkeit des Rheinsberger und der politischen Realität des Potsdamer Hofes. Seine Worte stören das Klischee vom tändelnden Rokoko. Mit dem Tod Knobelsdorffs setzte der Niedergang der friderizianischen Kunst allmählich ein.

Helmut Börsch-Supan

¹Schlüter, Andreas, * Danzig (?) um 1660, † Moskau oder Petersburg 1714, dt. Bildhauer und Baumeister. Hofbildhauer in Berlin, u. a. Reiterdenkmal des Gro­ßen Kurfürsten (Modell 1697–99; Bronzeguss 1700; Sklaven 1702–09; heute im Ehrenhof von Schloss Charlottenburg). 1698–1707 leitete er den Umbau des Berliner Schlosses (Kriegsruine, 1950 gesprengt); bes. berühmt war das Treppenhaus. 1696 entstanden die Schlusssteinreliefs am Zeughaus (u. a. 22 Masken sterbender Krieger).

²Schinkel, Karl Friedrich, * Neuruppin 13. 3. 1781, † Berlin 9. 10. 1841, dt. Baumeister. Anfänglich v. a. Maler (romant. Landschaften, oft mit got. Kirchen; Bühnenbildner); seine Bauten gelten als Höhepunkt des europ. Klassizismus. – Werke: in Berlin: Neue Wache (1817/18), Schauspielhaus am ehem. Gendarmenmarkt (= Akademieplatz; 1819–21), Schloss Tegel (1822–24), Altes Museum (1824–28), Friedrichswerdersche Kirche (1824–30); in Potsdam: Nikolaikirche (1830–37), Schloss Charlottenhof im Park von Sanssouci (1826/27).

³Watteau, Jean Antoine, * Valenciennes 10. 10. 1684, † Nogent-sur-Marne 18. 7. 1721, frz. Maler. Schulung an der niederl. Malerei des 17. Jh. (v. a. G. Dou); begründete in der Genremalerei den galanten Stil (peintre des fêtes galantes), u. a. Aufbruch von Kythera (mehrere Fassungen, u. a. 1709/10, Frankfurt am Main, Städel; 1717, Paris, Louvre), damit Wegbereiter des Rokoko. – Weitere Werke: Gilles (1718, Paris, Louvre), Das Ladenschild des Kunsthändler Gersaint (1720, Berlin, Schloss Charlottenburg).

⁴Vou|te, die; -, -n [frz. voûte, zu lat. volutum, 2. Part. von volvere, Volumen] (Bauw.): 1. Decke, Gewölbe. 2. Versteifungsteil zwischen Wand u. Decke od. an Einspannstellen von Balken zur Vergrößerung der Balkenhöhe.

Der Text ist entnommen aus:
http://www.bb-evangelisch.de/extern/frz_reform_potsdam/FrK-Bedeutung-Knobelsdorff.htm